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拉娜·特纳的四部影片

Four Films of Lana Turner

作者:(英)理查德·戴尔(Richard Dyer)

译者:刘艺 北京电影学院2013级硕士研讨生 国际电影文明传达方向

译自:《仅涉文娱》(Only Entertainment)第79—111页,理查德·戴尔著,路特里奇出版社 2002年版(作者 Richard Dyer, Routledge Press出版社, 2002第二版,1992年榜首版)

摘要

明星学研讨大多会集在社会语义和认识形态研讨领域的布景下,而可贵从电影本身切入。本文经过对美国50时代闻名女星拉娜·特纳四部不一起期的经典著作在电影言语和电影表意方面的剖析,比方人物的刻画、叙事打开、局面调度等等,结合明星集人物与个人形象于一身与著作的照应联络,层层剖析了在好莱坞制片厂商业化的电影出产运作系统中,明星怎么被刻画,又怎么运用其形象反效果于影片表达和出现。本文完结了明星个案看明星学普泛现象实质的庖丁解牛的挥洒自如,观察并提醒了美国电影明星详细运作机制的隐秘与神话。

尽管人们都对明星兴趣十足,但去研讨他们的却为之不多,而即使研讨也首要会集在社会学上,评论明星机制怎么在一般认识形态/文明办法上运作。这当然是电影研讨的中心议题,可是咱们相同需求了解明星机制在电影本身之中是怎么运作的,也便是说,明星怎么在电影技巧上表达、承载、影响或是推翻一般含义上所说的认识形态/文明机制。这篇文章论述了拉娜·特纳,一个独立的明星形象,怎么经过性情刻画、镜头言语和局面调度等办法在电影中带来多样化的运用。

为什么是拉娜·特纳呢?一方面,当然由于我很喜欢她;可是她的演艺生计相同阐明晰明星现象的某种实质特征。咱们谈到的四部电影便是以几种不同的办法运用了她。在《齐格菲女郎》(Ziegfeld Girl)中,特纳的形象使电影违反了本来的类型方法,而事实上这种违反恰恰在某种程度上又露出出了中心神话的隐秘;在《邮差总按两次铃》(The Postman Always Rings Twice)(后边简写为《邮差》)中,这种形象既交融保留了仇视仇视的元素,又将这种仇视露出了出来;《玉女奇男》(The Bad and the Beautiful)则进步并终究表扬了她的形象;而在《日子的仿照》(Imitation of Life)之中又将其露出于灯火之下,仔细观察审视了这种形象。更普泛地说,特纳出现了三种明星机制电影化(即包含电影工业全部能指的表意进程都树立在整个社会机制内部)的运作办法。

❶她的电影生计十分异乎寻常,乃至能够用令人吃惊来描绘,她公之于众的私日子和她拍的电影之间,两者照应,互相阐释。明星现象依据推翻明星作为一般人和明星作为扮演者两者之间的仇视联络。一般来说,这并不意味着一部电影中发作的故事要切实在实发作在明星的日子中,而是这个电影故事要显现或表现出明星的某种特质,或明星是某种类型的人。不论怎么,在特纳的比方中,并不仅仅那些表现她特质的手法刻画了人物和她荧幕下的形象,也包含那些折射在她日子中的工作,因而在她电影生计的后期,像是《冷暖人间》(Peyton Place),《日子的仿照》,《X夫人》(Madame X)和《风流怨妇》(Love Has Many Faces)这些影片看来就像是她日子的部分缩影。

❷在特纳前期电影中,在表现明星与她/他的社会文本之间的联络上,她是一个具有典型性的形象,谐和了仇视和仇视。明星一般代表了社会日子中的首要仇视——相抵触的需求,彻底不同的等待,以及全部人都会有的、不行谐和的价值观——明星却能以一种近乎谐和的办法一致起来。部分说来,作为一个“实在国际”存在的个别,去展现这种截然仇视的特性与特质,明星被公认为是能够担任这一人物,并成功地逾越这种仇视的。在特纳的个案中,关于她以及其他人来说,这种仇视表现在她激烈的性魅力(因而在好莱坞式的美国人的集体中显得很特别),以及一起又一般的特质上。就像珍宁·贝辛格(Jeanine Basinger)所说的,“她既像随处可见的冰淇淋店,也像性感女人喷满香水的闺房”(1976:11)。关于特纳电影生计一个风趣的特征是,她交融了性感和一般两个特质于一身。她所出演的电影和群众看似对此一向持有批判和斥责,但她演艺作业的起步和开展却将此作为一种极具辨识度的形象,这证明晰在电影的幻想中,她能够奇特地化解这种仇视的仇视。

❸在特纳后期的电影中,关于电影的出产,也即明星意象的制作进程,越发显得明晰,乃至整个出产制作进程都成为了特纳形象的组成部分。对大多数明星来说,要害是要掩盖这种出产制作的痕迹,这样才能够让他们最大程度地和刻画出的形象挨近;而关于特纳来说,她魅力的一部分刚好来自于制作出产进程本身——说起特纳,事实上咱们却着迷于看到她背面的机制是怎么运作制作进程的。这在《玉女奇男》和《日子的仿照》中表现得酣畅淋漓,相同乔·莫瑞拉(Joe Morella)和爱德华·Z·爱普斯丁(Edward Z. Epstein)在《拉娜》(1972年)这本列传中也以相同的翰墨重视了拉娜形象的刻画和表现在朱迪·特纳(译者注:特纳新近原名叫朱迪·特纳)身上的“实践感”。

齐格菲女郎

《齐格菲女郎》连续了特纳前期出道时“性感—一般”的形象。可是,影片在刻画她形象的进程中,却带来了严峻的误差,它将影片由一个极具制作价值的音乐片变成了一个严厉的情节剧。影片中特纳的部分很显着地运用了这一点,包含朱迪·嘉兰和赫迪·拉玛也相同如此——对明晰地将女人作为最闪亮的奇迹,这恰恰是“齐格菲”女郎想要打造的,表现出来某种含糊让人隐晦的批判。

特纳“性感—一般”的形象构成于她出演《齐格菲女郎》从前,其间有四个要害的要害:她榜初次出演电影《永志不忘》(They Won’t Forget,1937),她在招贴画报上以“针织衫少女”的形象出现,她与阿蒂·肖(Arite Shaw)的婚姻,以及她大多扮演的年青女星人物。

在《永志不忘》傍边,她扮演了一个浑身散发着性感魅力的年青女人——她让校园的男教师意乱神迷;她让冷饮售货员将一个鸡蛋放到她的麦乳精里,还说道“和你相同新鲜”;她走在马路上,扭晃着臀部和胸部;她被强奸后又被人所杀戮。一般的布景和一般的服装,又加上她那种不一般的招引力,这已满意让男性激动不安。鉴于影片是一部宣扬电影,它好像暗示咱们(咱们永久不会知道谁才是实在的强奸犯)这是一部仇视美国南部贪婪的影片,而不是一部仇视强奸的影片。

针织衫少女的海报形象(拜见相片11.1)要追溯于特纳在《永志不忘》中的扮演,但它是在其所代表的含义变得更为遍及化之后,才连续树立起来并广泛传达。这种形象涵盖了“性感—一般”的特质。一方面,针织衫并不是什么绮丽的服饰。它廉价、有用又随处可见(特纳出现在群众场合的造型历来不是身着绮丽豪华、独出心裁的服饰,或许一身贵重的行头)。另一方面,当它穿在特纳的身上,反而公开显露出情欲的引诱,凸显出胸部的一起又保留了腰部的曲线。这推翻了一般含义层面所谓的女星类型差异,或是家居化且缺少性魅力的女星(穿戴松垮或是扁塌的服装,包含针织衫),或是那种性感且充溢情色意味的女星(豪华的面料,特别的规划以凸显身体线条)。而特纳这个邻家女孩却将各个特征融于一身。她并不是超级性感尤物,她穿戴平纹针织衫,并且满意了窥淫癖者的幻想。

相片11.1 针织衫少女

1940年2月,特纳和阿蒂·肖私奔,而四个月后,她又与阿蒂·肖离婚。尽管在这一系列工作中,性并未直接被提及,依然改变了特纳“性感—一般”的形象。肖是一个乐队队长,在其时,乐队演奏的都是男女爱情、约会、浪漫爱情相关的曲子。在美国爱与性的文明中,最受重视的便是特纳的榜首段婚姻联络。这种行为的确也是激动的,不过没必要认为它很消沉——尽管芳华本身现已是不老练的表现,它仍能够被看作是芳华年少的魅力。更重要的是,这段婚姻在不到四个月的时间就画上了句点。特纳被曝光的私日子出现了费事,而她一般的特质中,某些东西也在悄然改变。

之后,特纳某种形象方法开端成型——一般中显现性感,但相同让人联想到年青、不老练、会惹费事。从《永志不忘》到《齐格菲女郎》,特纳所扮演的年青女星人物并没有彻底故意打造这种形象。可是很显着,特纳形象的含糊性已足以让米高梅公司乐于将特纳或是刻画成好女孩(《咱们正年青》,We Who Are Young,1940),或是坏女孩(《爱情找到哈迪》,Love Finds Andy Hardy,1938),或是愿望目标(《呼叫凯尔戴尔博士》,Calling Dr Kildare,1939)或是充溢实践感的女学生(《戏曲校园》,Dramatic School,1938)。不论出演过什么影片,也不论他/她刻画过什么人物,一个明星的表面都承载了他/她形象的含义。截止到1940年,特纳的扮演很少去故意违反这种与生俱来的形象,恰恰是由于她来扮演,就注定了这种性感—一般的气质。不论是这部电影的拍照是否着力去表现这一点,也不论剧本对这个人物的刻画是否朝这方面去开掘。

《齐格菲女郎》明晰地刻画了特纳、嘉兰和拉玛三个首要明星的形象。叙事和镜头的处理都为三人量身打造。嘉兰扮演的人物有着歌舞杂耍功底的布景,因而她也清楚怎样才能更讨喜。她穿戴小女子的服饰,连续她之前的代表作怀旧曲目《跨过彩虹》,演绎了一首《我总在追逐着彩虹》。她还用她的爵士曲,快节奏地打着鼓点,扮演了一首《来自特立尼达岛的米妮》。而拉玛的人物则处处都显现出了她来自悠远国度的异域之美。拉玛是一个外国人,又嫁给了一个小提琴家(因而也使她与艺术美联络在一起),她以她的美丽冷艳了明星秀场的扮演(弗兰克·莫顿弗兰克/托尼·马丁),经过了面试。在这之前,她从未想过会成为一名齐格菲女郎。她的场景中,常常伴跟着一群人傍边,忽然刺进她光辉耀眼的特写镜头,(可是对特纳和嘉兰的场景中却没有这样的处理),这有用地将她与世人差异开来。在人群之中,她便是如雕像一般的中心分子,最接近于齐格菲女郎的完美形象。这整部影片的结构中融入了两种形象——这两种形象被有用地放置在歌舞阶段之中,恰与两个演艺女郎的类型相符(尽管正如我在下面所提出的,乃至在拉玛和嘉兰的身上具有对齐格菲的女郎特质批判之意),但特纳(她所扮演的希拉)没有这样幸福地带入认同感。

这部电影开篇刻画了特纳一般的特质。被星探开掘前,她在一间百货商场开电梯,既不是作业女人,也不是绝色佳人,一夜成为明星,而她仅仅一个做着一般作业的女孩。这愈加佐证了言辞中提及的,特纳在好莱坞日落大路的一间药店中,在苏打水冷柜前被开掘(这并不精确,不过也相差无多),之后声望猛增的传言(这也是很久后群众才知晓的)。特纳榜初次应征齐格菲女郎的试镜被要求穿戴一身价格昂扬的豹纹大衣,这又再一次佐证了她的形象,她是一个在物质水平上得到腾跃进步的女孩。正如其时一个影迷杂志中说到的:

不论在沙滩上,仍是在客厅中,亦或是穿戴一身条纹棉布衫在制片厂的餐厅中,特纳都焕发着光荣。她供认她享受着明星身份带给她的豪华,她还驾驭着一辆超强动力引擎的跑车。特纳是继克拉拉·鲍之后被电影所进步打造出来的最不行思议的明星。

至此,《齐格菲女郎》简略地重塑了特纳形象的一个方面。可是,正如珍宁·贝辛格和乔·莫瑞拉、爱普斯丁所说的,在拍照电影期间,米高梅公司和导演罗伯特·Z·伦纳德(Robert Z. Leonard)都对特纳形象深入,并拓宽丰厚了她的形象。这在三个方面影响了这部电影:一是在特纳的形象中增加了新的维度,二是她的人物与音乐片的类型要求出现抵触,三是跟着她逐步成为中心,电影的中心主题也被不坚定。

一个一般女孩一夜成名并沉溺于此,去刻画这样一种形象,实则增加了特纳“性感—一般”形象所带来的杂乱性。这天然是影迷杂志所供给的底子层面的愉悦,有怜惜,天然也有斥责。激动的愿望,带来更多的花销,这在人们的怜惜心效果下,在一场要害的戏中被转化掉多半,这场戏发作在希拉/特纳和她货车司机男友吉尔(詹姆斯·史都华扮演)之间。她的愿望是由于她的赤贫,不过电影的处理十分慎重,并没有指出这种愿望是由于她的社会阶层导致,而是源自于她童年时总是“在冰激凌都被分光”今后才赶到派对的不幸阅历。咱们会怜惜她——特别当吉尔讨厌地脱离她,她追在他身后,被那件貂皮大衣绊倒,她从前在吉尔面前为了显现自己赋有穿过它。出于开端导致这全部发作的事,以及现在对她发作的全部影响,咱们会怜惜她的物质主义。但她在追逐财富的进程中,她却变得更糟。她虏获了一个有钱老男人杰弗里的心。接着,当他开端萧瑟她,她就开端酗酒,不再参演绮丽秀,在一个寒酸酒吧完毕了她和那个贫困潦倒的吉尔之间的联络。无从确认这将会引起观众什么样的反响,特纳现已打破了女人行为的忌讳——她失掉了她的男人,由于她要求男人来习气她的日子办法,也便是酗酒。这在其时的电影中出现,是会遭到斥责的,我并不知道这种怜惜在多大程度帮她摆脱了要遭到斥责的窘境。不过,这种含糊性在她之后全部的电影中都定下了这样一个爱情基调,便是当一个坏女人承当她的恶劣行为所带来结果的一起,又成为了一个认同/怜惜的目标。

跟着希拉/特纳这个人物开端走下坡路,戏曲性的悲惨剧也开端增强,并开展为电影的中心。这不只意味着别的两个明星人物的扮演生计被忽视(音乐片的叙事开展一般如此),它相同影响了音乐片存在的含义,也即歌舞阶段。通篇中都清楚明晰的是,影片并不十分清楚在歌舞阶段里应该怎么处理特纳——她没有拍照音乐片的天分(或许说电影中彻底没有表现),尽管她是巴斯比·伯克利在华纳不景气音乐片中其间一位歌舞团女郎,但伯克利在这儿展现的那种傲慢而招摇的脚步,巴洛克式的头饰和裙摆,与她瘦弱的骨架又群众脸的形象并不般配——总归,她并不合适这些。在终究一个大型歌舞阶段《行将揭秘》(You Gotta Pull Strings)这首曲中,希拉/特纳的这条头绪成为了全部工作的中心,从她不再是歌舞团的一员,辞掉了绮丽秀的扮演这一工作点开端。在剧场视角中,歌舞阶段和她之间的穿插编排在情感上显着更倾向她。特别是当什么也看不到的时分,她挣扎着不去让自己因酗酒而卧倒在床。她脱离了扮演的礼堂,镜头却依然逗留在她身上,而没有去拍照歌舞阶段。当她听到舞台上终究闭幕的音乐响起,她笔挺身躯,开端缓步迈下台阶。而歌舞扮演的高潮(包含也是电影中全部歌舞阶段的高潮),咱们也由此看到了整个叙事所环绕的中心是特纳,而不是歌舞扮演的那些女孩们。

终究下楼梯的戏相同在影片中有着深层的涵义。“下楼梯”解说了齐格菲扮演秀的主题——女孩们在走秀中展现自己,并经过这种办法取得声望。影片中用了五次来表现希拉/特纳和“下楼梯”的联络。榜初次是在初次大型歌舞阶段《你步出梦境》中(拜见相片11.2)。镜头跟跟着特纳走下环形斜坡,嘉兰和拉玛却没有相似的处理。尽管之后对拉玛线条明晰雕塑式的脸庞给了一系列推近的特写,并且摒弃了满大街盛行的样式,让她穿戴一身高端定制服饰,以此差异于嘉兰和特纳。关于三个人物来说,这本是他们作为齐格菲女郎度过的榜首个夜晚,但镜头一向逗留在特纳身上,这压抑了她成为齐格菲女郎本该有的高兴,而将这种向下的趋势愈加与她的人物紧紧相连。第2次“下楼梯”意象的运用是在第二天早晨在特纳家(她还仍与她的爸爸妈妈日子在一起):她脚步沉重地走下楼梯,当她的弟弟一说“看那高雅绝伦的女孩!”,特纳马上直动身来,仿照自己在舞台上下台阶的容貌慢慢走下来。之后,在弗罗里达的夜店里,她走下几级台阶好像置身于绮丽秀扮演,恰是她与吉尔争持,喝了许多的香槟酒之后,她走下台阶的每一步也都标明晰在她演艺生计中的每个瞬间。第四次“下楼梯”则是在舞台上,在《来自特立尼达拉岛的米妮》的歌舞阶段时,她喝的醉醺醺地摔下舞台。终究一次是在《行将揭秘》的阶段中,如前面所描绘中的相同。

“下楼梯”意象的主题影射了希拉/特纳人物的作业走向下坡——如咱们所见,在影片中相同阐释了方位的损失、物质主义倾向和变坏几个方面——而这也一起影射了齐格菲女郎扮演的中心。

相片11.2 《齐格菲女郎》中,“下楼梯”的完毕:《你步出梦境》

相片11.3 《齐格菲女郎》中在家里走“下楼梯”部分的完毕

如此说来,能够联想到齐格菲扮演的整个作业——也便是那些扮演的女孩们,女人都是作为奇迹——影片的设置很显着是为之喝彩道贺的,此刻却是遭到了质疑。它正是经过嘉兰和拉玛的人物暗示了全部。三人中仅有在这一行做到最鹤立鸡群的人是嘉兰——影片现已明晰出现,嘉兰身世扎根于杂耍扮演,这经过她父亲这个人物变现出来。好像身世低端的杂耍扮演才算得上是实在文娱传统的要害与中心。(她的父亲由查理斯·温宁格<Charles Winniger>扮演,在电影中,他与艾尔·希恩<Al Shean>以加拉格尔和希恩的组合扮演进行了二度创造,这是杂耍马戏团扮演中的一个传奇之作;这正是发作在一首无力的《行将揭秘》的歌舞阶段和《满堂喝彩》之后;电影以杂耍扮演作为影片歌舞阶段最为精彩叫绝的压轴戏。)而另一方面,拉玛在她的老公取得作业今后脱离了绮丽秀,回归家庭。傲慢冰佳人的特质让她成为齐格菲女郎的标志,也相同使她在扮演秀场显得分外拔尖。嘉兰和拉玛两个形象之间,恰恰是齐格菲秀场从低端到高端品尝的南北极。

而希拉/特纳在这中心则增加了性感的元素。清楚明晰的是,抛开“让美国女孩熠熠生辉”的标签,齐格菲扮演是以性作为卖点——但它的扮演秀却运用闻名的服装规划师和时髦规划者的打造,去出现这种熠熠生辉的感觉,并让扮演远超于低俗的滑稽戏扮演(滑稽戏在美国一般意味着与脱衣舞无异)。可这种超出的进步却被希拉/特纳再次拉低。一部分原因在于,电影运用了特纳这个人物,出现了她与性之间的联络。别的,有一些对白也聚集了齐格菲扮演本身。在帕特西(伊芙·亚丹扮演)对女孩们说着俏皮话谈起她们的化装时,她说“你们不用忧虑,他们不会看你们的脸。”在特纳榜初次下楼梯的场景中,镜头停在她的腿上,以及闪亮裙子上的高开叉。而再一次不同于嘉兰和拉玛,她在台下取得的声名表现在招贴画上,它乃至贴在吉尔作业的轿车修理厂的墙上。环绕在希拉/特纳周围的全部和她与下楼梯主题之间有着严密的联络。这两者的结合,将齐格菲女郎兜销炫丽的性扮演的虚伪性昭然若揭。加之影片在情感上对她更为侧重,完毕时她使整个歌舞阶段相形见绌。咱们能够由此看出,特纳的明星人物被树立起来,又是怎么引导整部电影简直反转了它本身的意图。她与吉尔重归于好的简略场景中(他们一起去城里喂鸭子),尽管唐塞地以嘉兰站在一个成婚蛋糕式舞台置景的顶上进行了告知,电影难以回到它本来表述的路数上去。

邮差总按两次铃(1946)

从《齐格菲女郎》到《邮差总按两次铃》,特纳“性感—一般”的形象得到了稳固。战役有用地证明晰这一点。在人们的幻想傍边,最一般的人莫过于武士。举例来说,爱德华州的水兵战士投票将特纳选为最喜欢的明星,由于不论在实践日子中(他嫁给了史蒂夫·科瑞恩Stephen Crane),仍是在电影中(《成婚是一桩私事》)中,她都曾有过与武士成婚的阅历;在影片《女兵轶事)》(Keep Your Powder Dry ,1945)中她乃至加入了娘子军;这些都让她与一般一般严密地联络在一起。相同地,也让她与其它特质联络在一起——在爱德华州水兵的比方中,她表现出一种朴实的性感——战时,特纳是男性杂志里首要出现的招贴画女郎。她与科瑞恩的婚姻走向了决裂——这又是一次激动的成婚。正好像她与肖的婚姻,她底子就不了解科瑞恩。他是一个已婚男人,他们的婚姻不得不被确认无效。之后他虽离婚,但特纳并未与他再言归于好,科瑞恩有两次都企图自杀。特纳发现自己怀孕后与他再婚,一年后(1944)两人再度离婚,特纳取得了孩子谢丽尔的抚养权。跟着她与肖婚姻的失利,她与婚姻(和一个一般男人的一段一般的婚姻)好像都无法再走下去。不仅仅肖和科瑞恩无法好好地全身而退,这两段婚姻也将中心分子特纳变得含糊——她所触摸的全部都会搞砸变坏,但那究竟是由于她本身就坏,仍是由于她操控不住被坏事物所引诱呢?(仍是说,她遭到坏事物的引诱这件事本身便是坏的?)《婚姻是一桩私事》经过一个男人的妻子(特纳扮演)的不忠,简练地处理了一个美国战士的婚姻(在三日求婚今后)越轨,尽管终究仍以大团圆结局。更遍及含义上讲,作为首席性感女星,特纳的方位还在她与克拉克·盖博联袂协作的《赌徒约翰逊》(Honky Tonk,1941)和《我会找到你》(Somewhere I’ll FindYou, 1942)中得到了认可。

以上表现出来的这些含糊性,人物的激动,玩味她的坏以及建构她“性感—一般”相交融的气质的戏曲性,这些都很给力特纳在《邮差》中扮演卡拉这个形象。假如没有这些,这部影片在树立这个中心分子上,就会游离不一致。

我首要想议论一下《邮差》中很要害可是被疏忽的问题,那便是在一部电影中一个人物是怎么建构的。我想阐明的是,这部影片中在建构人物上运用了三种不同的办法,将它们一致在一起,这真不简略。首要是在结构上的(咱们经过情节中他们所做的事或是叙事中他们起到的效果来了解人物);其次是动机上的(由对白或是有时由其他要素,如扮演、局面调度,来阐明人物去做一系列工作的原因),以及明星根底(明星已有的形象所带给人物的某种特质)。这些办法有助于建构一个自发自动的人物(而不是一个电影视点某一方面能够被迫照顾的人物)——当然相应来说,关于咱们遍及议论的人物和人物,都得联络他们的动机和感触,把他们当成独立于咱们以及叙事的作者之外的实在个别。

《邮差》中最底子的问题在于这究竟是一部关于谁的电影。从结构上来看,这是一部黑色电影。这就意味着,像全部的黑色电影相同,叙事中心着眼于男主角(弗兰克/约翰·加菲尔德)身上。他的画外音将观众带入影片之中,并一次次在不同的时分重复出现。之后咱们才认识到,他是在监狱中对一个神父在叙说他的故事。影片在此处完毕,一个神父做着他的听众,让影片在此对弗兰克的身份给予了回溯。他既作为叙事主体,一起也是故事实在的叙事者。咱们能够将其看作是一部关于一个英豪遭受不幸的电影。所谓的不幸、命运、圈套,这些不断被影片中工作和画面经过两层着重,既在首要的叙事工作上(两次在货车上的意外,两次测验杀戮老公尼克,两次测验脱离咖啡馆,以及两次违法的审判),也在非有必要的处理细节上(两次翻滚的唇膏,两次留在收银机中的重要纸条,第2次企图谋杀尼克逝世时两次推车,湖面的回音,咖啡馆的姓名——双橡树,以及这部电影的姓名)。

在这个语境下,女人仅是为了起到引诱的效果。蛇蝎佳人不需求是一个恶魔,可是她会让男主角卷进到工作中,并因而带来他的消灭。事实上,更重要的是,幻想她并不是简略含义上凶恶的人,而恰是由于女人是不行知的,而男主角对此并不了解,才使他自己堕入窘境之中。(大多数黑色电影中,在影片的完毕赋予男主角以及(男性?)观众对女人的实在认知。这种认知或好或坏,都会给观众带来愉悦感,例如《马耳他之鹰》,《上海小姐》,《唐人街》)。

在某种程度上说,卡拉在《邮差》中对影片结构仅起着细小的效果。她是引导弗兰克走向岔路并终究消灭的仅有途径,一起又是他糟糕的性欲目标。说糟糕是由于她引诱了他,并导致他走向死牢。她经典的开篇亮相中——她那支口红,沿着楼梯滚了过来,并招引了他(和开麦拉)的视界,继而跟着翻滚的轨道回到地板上。视界从她露出的大腿,到她的白色短裤和三角背心——这是很直白的性描写。整部影片中,她亮白的衣衫有目共睹,这也是表现夏天炎热的符号(包含全部暗示)。在黑色电影的逻辑中,女人的不幸遭受会引起男主角的性欲,相同也会为他带来灾难性的结果(对照《永志不忘》的逻辑来说)。在整部电影的结构中,观众都能够看到卡拉在起着相似的效果。

但即使影片的榜首场戏,也并不那么简略。一方面,卡拉作为一个主体,影片中是有暗示的——从影片开场中那个挂着的“招男工”(Man Wanted)标识牌,咱们能够猜测,或许那个口红便是她自动滚曩昔的。当她看着他时,耍弄嘴唇的容貌,标明她有意让自己成为一个愿望目标。另一方面,热汉堡显着标志了点着的热情,火热的气氛暗示了两人之间的性招引力(指的是对全部观众看来,在加菲尔德和特纳之间发作的化学反响)。在《邮差》中,卡拉自己便是一个叙事上激烈的推动力,这源于影片结构上着重于人物动机层面的建构,这在结构上重复被着重。卡拉以及“卡拉—弗兰克”的联络,都在影片中被给予了行为理由,反之在其他黑色电影中的话,一般只会将此给予弗兰克。

可是,一旦动机层面进入戏曲故事,就出现了更深层次的问题。假如去看卡拉的动机,是含糊而仇视的,简直到了彻底不一致的境地。依据影片中所说,为何卡拉让弗兰克去杀戮尼克?是由于她不幸地与一个枯燥乏味的老男人成婚,或更首要是由于她受够了其他的男人来打扰她(“我从没有过家的感觉……从我15岁今后,我从未遇到过一个男人无怨无悔地对我”),或是由于她是有野心的(她不断重复地说着她期望为她自己和咖啡馆“做些事”),或是由于她爱弗兰克(她和弗兰克一起脱离咖啡馆;她直言,也是实在所想,当她在厨房拿着一把菜刀试着自杀之后,她迸发了,“假如你真的爱我,你就会……”),以及/或许是在运用他(在更早的厨房戏中,咱们看到一个近景,“莫非你看不出咱们在一起的时分有多高兴么?”她迟疑的目光表现出对他的运用),或是出于她的水性杨花(沙滩上的场景;她挑逗人的衣衫;火热的形象)。部分说来,这儿所发作的是影片想赋予卡拉的动机,包含一些设定上也让她出现出楚楚不幸的形象。可是由于她的(类型上的)功用在叙事上的效果具有多变性,捉摸不定,影片不得不让她坚持不同的、不一致的动机。不过,许多的不一致会带来必定风险,让人觉得不合逻辑,假如没有拉娜·特纳出演,影片的这种设置就会很简略一会儿自己推翻自己。

由于是特纳,才处理了卡拉的仇视性,以及“卡拉—弗兰克”的联络上的一些问题(或多或少处理了,详细主意上会有所收支)。卡拉是集性感和一般与一身的:她关于“家”的一番言辞现已足以阐明。她所具有的实在超凡的性感是那样令人窒息,使她从环境中凸显出来。影片给了她林林总总的动机,以她形象中开展起来的坏的一面作为起点,并将它们松懈地组织起来。她遭到坏(通奸、谋杀)的招引;这让她变得让人怜惜(她自己的婚姻境况,以及总是离婚的重复性遭受让她困在其间难以自拔),但这或许相同暗示了她本身便是坏的(她的性欲,她对他人的操控,以及促进弗兰克去杀人)。所谓人物的一致性按理是不答应这些特性共存的(除了大前提认为女人便是重复无常,捉摸不透的,但这在这儿也不行能,由于反观而来,咱们知道的越多,就越会对其发作怜惜),可是明星谐和了或许说掌控住了在文明上严重的仇视仇视(也因而有用地逾越了其他要素),使其能在某种程度上会集在一个人的身上。在这个进程中,某些特质也并不那么重要了。因而卡拉激烈的野心,在时间叙事开展以及镜头处理上,从动机层面看好像是合乎情理的,但却缺少力气,由于它在特纳的多面性中并不存在。终究,观众或会疏忽这种野心的动机,或会否定它的合理性,认为这是一种谬论,或是认为这是她在运用弗兰克,而很少会觉得这有什么问题。

“卡拉—弗兰克”既是一对情侣,也是杀手伙伴。两人联络的推动力相同得益于特纳的存在,只不过她在电影坚持一致性上并不起着至关重要的决定性效果。他们联合违法的要害在于激动。他们每次方案违法的场景中,鸣响的音乐忽然出现,暗示了杀人这个主意出现在凶手脑海里,是一种毫无理性的潜认识。榜首场相似这样处理的戏,发作在尼克醉醺醺地从洗衣店回来,几乎撞上一辆货车。弗兰克信口开河“我期望看到他醉成那样,驾车跌下山崖”;音乐入;他们看着互相,卡拉说道“你不是那个意思,你是在恶作剧”,继而弗兰克回应“当然了”;两人亲吻。这种谋杀的主意是自可是生的,音乐标志了这种主意发作的激动;而一个吻将这种激动与热情联络在一起。第二场这样相似处理的戏,发作在弗兰克的卧室中。为了让他标明他对自己的爱,卡拉翻着弗兰克身上那件睡衣的翻领说道:“有一件事咱们能够做”。弗兰克回应道:“我祈求尼克发作些什么不幸的事”,卡拉说道“就像那样”;音乐起;弗兰克大喊道“卡拉!”这就马上明晰了热情与谋杀之间的联络。谋杀并不是与此直接相关,卡拉脑海中对此是清楚的,但她不需求用任何言语来让弗兰克了解。这儿音乐的出现标志了两人在他们互相的化学反响中清醒过来。第三个场景发作在厨房,弗兰克看到卡拉手里拿着一把菜刀,这一次是卡拉更为直接的心情迸发——“假如你真的爱我,你就应该……”;暂停;弗兰克说“好”;音乐起;卡拉说“不!”这终究一次惊叹能够看出卡拉忽然在脑海中出现的谋杀想法是没有任何预谋的。再一次,音乐暗示了这种谋杀的意图仅仅是由于激动,而非理性或是冷血的方案。

之后,即使不考虑特纳出演卡拉这一方面,影片为了着重激动这个概念做了许多作业。她所带来的最大的影响便是她由于自己的激动所带来的不幸。她在实践日子中的婚姻,现已由于激动给她带来了这样那样的不幸。影片中的这个人物又重现了这一方面。因而,这种激动的方法以及《邮差》中的身陷牢笼的境况能够被读解为——或说曾被特纳的影迷们读解为——引发了身份认同并取得了群众的怜惜。咱们能够将她招惹坏的一面(一般意味着不单指性愿望)视为是不行操控的,具有破坏性的一种激动,任何人都会对此标明认同(特别是在认为性文明是负面文明的布景下)。这也就意味着,在明星形象关于人物的协助上,影片与卡拉相关的程度至少与关于弗兰克的程度是差不多的。尽管在结构上说来,她在他的命运中的功用仅仅符号性的。因而,假如从动机层面和明星形象层面的联络来说,特纳掩盖了蛇蝎美人这种类型(指的是一种反映男性对女人感到恐惧而建构的类型)的仇视。而假如从结构层面与明星层面的联络来说,女人对男性来说意味着什么,以及女人对女人来说意味着什么,特纳缓解了这两者之间的严重联络。(我并不是否定特纳的才调——尽管我从不期望诽谤她的扮演才能——也不是否定导演和编剧或是创造者中的任何人天性发作的对女权主义的灵敏;而是在她的实践日子/影片和女人观众之间的联络中,或许是反映出了以及包含了女人阅历感触的某种特质。这在《邮差》中得以完结,正是由于特纳的出演。)假如特纳的这种特质解说了电影近乎不一致,让人难以了解的感觉,它也相同解说了命运和动机是含糊的,充溢无限联想的或许。

玉女奇男(1953)

在《齐格菲女郎》和《邮差》两部电影中,特纳的形象在电影的全体表意中发挥了效果。在《齐格菲女郎》中她在某种程度上拉低了影片。而在《邮差》中,电影又很大程度依赖于她的救场。在《玉女奇男》(1953)和《日子的仿照》(1959)中,特纳的形象本身就成为了电影主题的一部分。不过此刻,特纳形象的含义在某些方面现已发作了改变。“性感—一般”的形象现已变成了“魅惑”(或许称为“拉娜式引诱”),而她的坏,愈加极致、也愈加惹人怜惜。这两种开展改变在《玉女奇男》中都被从头刻画,并得到了充沛表现。

魅惑和一般是两种相仇视的概念。一般和寻常日子并非魅惑的诠释,而魅惑——或许说魅惑出现在特纳身上的特别改变——是被人为打造的,咱们能够看到这个工业出产的进程。正因而,她的一般反而更添魅力。好莱坞在出产制作魅惑上扮演了重要的人物。它能够让任何产品,任何人——任何女人,不论怎样——都能够变美,这便是它得以兜销自己的诀窍。特纳便是活生生的证明。在她电影生计的后期,刚出道时的容貌——一般女人——再无相似表现。这正是阐明魅惑工业机制运作再生动不过的比方。

相片11.4 拉娜·特纳的前期招贴海报之一

相片11.5 拉娜·特纳的前期招贴海报之二

特纳作招贴画女郎的阅历表现了这种转型,这相同有助于促进人们对魅惑的认同。前期的招贴画中,参照系来自于整个社会国际,这是在好莱坞之外的。图片11.4拍照于特纳17岁(1938)的时分,拍照以某种天然主义的风格为主。在技巧上着力于坚持相片本来的容貌,以让其看起来很天然。相片正好捕捉到了女孩一个回头的侧脸,咱们大略也不会认识到故意的光线,以及对图片的修整等等。精心打理的松懈发型,表情状况,裸妆,无一不表现出一个自可是朴素的女孩形象。在图片11.5中,则与前不同,显着是在制片厂拍照出来的相片(1940),视点也很夸大,故意地摆出歪曲的身形。不过,除了这些,它依然充溢了社会性参照——典型“坏女孩”的容貌:蓬乱(=性感地松开)的头发,印着繁密森林印花的裙子。咱们现已评论过,针织衫女孩招贴画报中的这种社会性参照。因而关于全部的人工痕迹,不论它是否显着,这些相片的确让特纳在所谓的“日常国际”中显现出一种社会类型、心情、价值和日子办法。(这种日常国际当然仅仅一个假象——它并不是咱们每天实在体会到的国际,而仅仅咱们幻想中所认为的,其他人所日子体会的,具有代表性的国际。更不用说,这种日常国际,其实大多仅仅群众传媒所阐释建构出来的罢了。)另一方面,之后的招贴画报则以一个由高雅营建的自我关闭、自我论述的国际为参照系。她的形象都是停止的,相片拍照的理念在于非动态(比照特纳转过头的侧脸,和如相片11.6中手里拿着珍珠,以及相片11.4和11.5中忽然扭过头的容貌,或是比照与之后相片中实践出现的环形姿态,图片中,手臂使观众的目光又转回到了她的身体上。而在相片11.1的针织衫女孩造型中——她的手臂撑动身体,使胸部和膝盖都高挺拔起)。

相片11.6 拉娜·特纳的后期招贴海报之一

相片11.7 拉娜·特纳的后期招贴海报之二

相片11.8 拉娜·特纳的后期招贴海报之三

相片11.9 拉娜·特纳和爱娃·加德纳的问好

之后的招贴海报(这要追溯到1958-1960年)相同坚持了注视的目光,不天然的姿态,看起来是完美的“完结时”国际。稍有一丝动作都会影响到布光,就像在相片11.6中光影打造的秀发,相片11.7中精雕细琢的面孔,以及相片11.8中故意摆出的身段。它在这个国际之外仅有的参照系便是以魅惑打造的国际——贵重的首饰,比方珠宝、皮草、晚礼服,以及花费贵重打造出的发型和妆容。这个关闭的出产魅惑的国际对其人为打造的才能引认为荣,在媒体发布出的特纳与好和睦娃·加德纳(Ava Gardner)的相片(1951,相片11.9)中愈加突现。加德纳表现出一种天然主义的风格,“动物性”的美感。尽管这种人为打造的痕迹和任何一张美丽的相片中的没什么差异,但它却并不十分显着——她的头发松懈地披着,穿戴一件很一般的便服和佩戴着简略的珠宝,她的表情也很天然。但一旁的特纳却处处显现出了人为打造的感觉,乃至是一个看似接近又坚持少许间隔的拥抱。

在《玉女奇男》中,正是着重了这种人为打造下的魅惑。在电影的戏中戏中,每到中心歇息的时分,都必定会有一个发型师、或许化装师过来给乔治娅/特纳补妆(他们事实上也是由特纳的私家发型师,海伦·扬(Helen Young)和化装师得·阿姆斯壮(Del Armstrong)所扮演的)。在试镜的阶段中,镜头从特纳刚化好的眉毛开出——这关于每一个仔细阅览影迷杂志的读者来说都再清楚不过,特纳从前为了拍照《马可波罗的冒险》一个东方女佣的人物而刮掉了眉毛,这之后眉毛就再未长出来过。这个镜头(还有像是让发型师和化装师出演)一来是圈心里照不宣的典故;相同另一方面来说,它又强化了人为打造下的魅惑,而不仅仅经过着重她天生丽质的一面,一起也包含制作本来没有并不存在,而由人工打造出来的美感。

经过剖析这种制作进程,电影相同剖析了明星形象的幻象性。这在乔治娅/特纳的榜首个镜头中得到了出现。一个女佣接起电话说道“这儿是希尔德家”;镜头穿过(不知道是否是进入了另一个房间,或是女佣在镜中的映像?),咱们连续看到镜中的乔治娅坐在一旁,接着转过身,镜中完好地露出了她的脸。影片中镜像的反射现已让人目眩神迷,并且镜中展现了一个女人在梳妆台前正做着进场前的预备。那么如咱们所见,咱们应该怎么在这儿分辨出什么是幻象呢?——镜面的幻象,妆容的幻象,咱们正在观看着的电影的幻象……乔治娅/特纳拿起一个黑色的蕾丝面纱覆在她的头上,继而接起电话听筒。镜头在此刻逗留在她的脸上(而不是在镜面中的映像),定格于一个完美考究、极具魅惑力的构图。

在这个简练长镜头的终究一个构图里,都是实在的乔治娅(或是特纳……),而不是她的镜像,但这也相同是处于她被完美“打造好”的状况了。

其实,咱们在终究一个构图中所得到的才是实在的幻象。由于《玉女奇男》意图就在于将这种人为打造的进程放置台前,并以此阐明这种魅惑感。当然,人为打造的进程的确变得让人心醉神迷……充溢魅力。这相同精确地适用于了解好莱坞电影。它更像是一个魔术师的小花招,向你展现怎么能用手快速地做花招——你会对它的美妙形象深入,你仍会像之前相同,目眩于它奇特的花招是怎么做到的。(这能够参照明奈利的电影;拜见库克的书,1977)

这种魅惑是依据人为打造出来的幻象,对此方面的剖析并不意味着会否定明星的特别气质或法力。相反,这正是制作幻象的手法,它用以激起明星的“实在法力”,她“扮演”的“真理”。(《玉女奇男》中特纳兼具仇视双面,她的才调终究征服了我。)在对白中,影片重复地着重乔治娅是一个明星。这与她的天分或是演技无关,但正如乔纳森(柯克·道格拉斯扮演)在她试镜后所说的,事实是,不论她有多坏,当她在荧幕上出现的时分,没有任何一个人能把目光从她身上移开。相同的,当露西亚认为乔治娅的身段无法展现出之前规划的时代造型,乔纳森却驳回了露西安的贰言。他认为乔治娅是个明星,她能够担任这全部,她仅仅需求恰当的引导,来开释本来内涵包含的才调。在打造她的进程中,她所蕴藏的光荣——明星特质——都将会开释出来。(影片显着坚持认为这不是需求压服观众的问题——《玉女奇男》通篇没有显现影迷杂志的运作,也没有宣扬广告等等,以及其他直接展现组织一个人物在担任打造明星。当然媒体经纪人悉德,他被看做是具有构思的制片厂团队的永久的功臣。)

叙事上一步步的组织,使这部戏含糊实践和虚幻的边界所带来的迷惑性达到了高峰。在他们拍照的电影中,乔纳森在成婚那场戏中,没能在乔治娅身上取得最佳的戏曲效果。当他们收工时,乔治娅久久注视着乔纳森,两人无声地沟通。“那便是我想要的表情!”他说。终究,乔治娅将自己对他的爱情倾入电影的人物之中。便是那种情感赋予了她的扮演一种“实在感”。但这也是电影所暗示的,在之后很快显现出,其实他仅仅是在运用她。换句话说,这种扮演的实在性是树立在欺骗上的。

当乔治娅认识到了这全部,在首映后庆功宴时,她在家中发现他和另一个女人在一起,此刻出现了影片中经典的开车阶段:在一个长镜头中,她驾着车驶入夜色之中,歇斯底里地哭着,轿车的大灯晃着她的(和咱们的)眼睛,大雨倾盆而下,镜头歪曲着她。咱们现在可看到的是实在日子的一个瞬间,它那种狂乱、紊乱而激烈的心情让人感到实在可信,使这个瞬间变得令人信服。但这全部的安顿都是幻象。拍照棚里模型轿车上的拍照,彻底地假造了这种实在性。这是影片美妙的行动,也是打造拉娜·特纳明星手法的一个比方出现。

特纳与坏之间的联络仍在继续,在《邮差》和《玉女奇男》之间,媒体曝光的私日子仍在为群众不断阐释。她与数不清的男人约会,并且大多数男人还很闻名,因而坊间一向传言她是个风流荡妇(或像米高梅总经理征引和爱普斯丁直抒己见的话:“拉娜对一个男性是坚持着品德规范和个人心情的……假如她看见一个肌肉发达的拍照棚作业人员穿戴紧身裤,并且还很合她的意的话,她就会约请他到自己的化装间去。”)1947年,她与鲍伯·托平(Bob Topping)成婚,鲍伯·托平是个富二代,他与前妻离婚三天后就与特纳成婚(特纳也因而成为一起被告而闻名)。为他们掌管婚礼的长老会履行牧师,遭到群众对特纳的仇视心情而推迟了主婚,由于长老会是不答应为离婚不满一年的人主婚的。1951年,她与托平分家;她在澡堂发作了事端,整个人都失落下来,醉酒,企图自杀,也或许是纯属意外。可是这个时期的影片——她让自己与《三个火枪手》(1948)中极度凶恶的温特伯爵夫人的人物差异开——使这部电影没有反映出这种对坏的着重。且不说将特纳作为一个有魅惑力的客体,影片刻画上趋向于让她伙伴一个比她年纪大许多的男性,包含在《卡斯·蒂姆伯莱》(Cass Timberlaine,1947)中的史宾赛·翠西,以及在《归家》(Home Coming,1948)中与有着显着年纪差的克拉克·盖博协作(这是特纳第三次与盖博协作的电影,可是这部影片中他们的年纪间隔较从前更为显着)。

这种伙伴办法出现在关于特纳父亲人物的宣扬中,关于联络她与坏之间联络起到了要害效果。在她出道前期,米高梅约请特纳作了一本列传,为她臆造了一个殷实的父亲(采矿工程师),并提及他在一起事端中亡故。事实上,她身世于一个十分赤贫的家庭。她的父亲曾做过矿工,是一个赌徒,和一个私酒估客。当特纳十岁的时分,他就被他其间一个老友给谋杀了。制片厂想要把特纳打造成一个“全美偶像女孩”——但当她的形象显着转坏,不再有反转或许,他们则开端充沛运用那些影迷杂志、列传等傍边说到的特纳的曩昔。她与坏之间不行反转的联络,以及让人无法按捺的怜惜,由于她身世清贫和早年失怙的个人形象而再次遭到了加强。这赋予了她多面性:她的坏是不能摒除的,全部人对此力不从心。从遗传学的视点讲(她的父亲是什么人);从环境的视点来讲(他所给她的教育);以及心理学的视点来讲(在一个要害的年纪失掉父亲,使她的成年爱情出现问题)。在1940-1950时代,美国文明,乃至在浅显层面都着重天然和个人化的人道解说,特纳和她父亲的联络是一个赋有冲击力的形象混合体。在一次采访中,特纳道出了她父亲的逝世对她的意味——“我一向固执而激动,我总是在寻觅我没有的东西,等梦想幻灭觉悟之后,我才觉得我需求想尽办法来给自己找一个托言。我所接受的这种冲击,之后或许也会成为我的一个托言。它或许能够解说一些连我自己都不明白的东西。”(引自莫瑞拉和爱普斯丁)。

特纳与男性之间的联络多少与她父亲的早逝有关,这关于她出演的许多人物给了一种很好的了解——例如,希拉在《齐格菲女郎》中有一个乐意为她花钱的干爹,《邮差》中尼克在年纪上也足以做她的父亲,但这些并不是要害的情节头绪。而在《玉女奇男》中,乔治娅和乔纳森的联络是影片的要害。之后咱们要讲的并不是关于《玉女奇男》的精神剖析读解,关于乔治娅和乔纳森这方面要少得多;本文更倾向于做一个文本剖析的细读,只不过是从群众心理学视点来切入。而实践上,文森特·明奈利导演的许多影片都有这种倾向。他们的父亲将他们聚到一起;她依托乔纳森是由于她脱离了她自己实在的父亲,以乔纳森取而代之;而问题就在于,她是否能够继而脱离他的署理父亲。

他们的父亲使得他们走在一起,尽管父亲们都已过世了。乔治娅的父亲是一名艺人,曾为乔纳森父亲作业,而乔纳森的父亲是一名制片人。对应的联络正像乔治娅和乔纳森别离是艺人和制片人。乔治娅的父亲曾为乔纳森的父亲画过像。画中他就像一个拿着钢叉的恶魔,挂在乔纳森家中的(育婴室?)墙上。乔纳森和乔治娅便是在这儿(只能看见她的腿,在阁楼上悬垂下来)榜初次碰头。乔纳森将画从墙上移走,将画挂在他的办公室。而她仅仅一个籍籍无名的小艺人,她走进这间办公室参与试镜,回身看向墙上的画作(以及新近她做替身艺人时分充溢光泽的金发的相片),这唤起了乔纳森对她的形象。并且跟着她转过身子,她回过头看向画作,在电影的故事结构中,这一幕发作在制片厂老板亨利·帕博的办公室,勾起了她与乔纳森之间联络的回想。这段联络因而也经过她父亲对乔纳森父亲的仇视感觉,重复出现在各个要害时间而得以加强。

他“杀了”她的父亲。她“为父亲建了一个灵位”(用乔纳森的话说),而他毁了它。他摔碎了她父亲朗读《麦克白》独白的磁带,在她父亲的画像上画了个八字胡。这让她不再遭到父亲的捆绑——从此由乔纳森来替代她的父亲。在他把她扔进游泳池的那场戏中(在拍照开端前,由于怯场而逃离,夜色中,她喝得酩酊大醉),乔治娅/特纳扮演得就像一个小女子。没有充溢魅惑力的着装,反而是顶着一个头冠,穿戴特大号的外套(这是乔纳森的衣服,可是让她看起来完彻底全就像一个穿了大人衣服的小女子)。开端她坐在地板上,后来坐在他的膝盖上——两人一向没有处于对等的成年人联络方位中。她用一个小女子的、娇滴滴的声响说道,“假如咱们成婚,我可不会占很大当地。”然后他告知她,“爱情是为年青人所预备的。”在他们榜初次碰头那个场景中,双腿悬在阁楼上的那个顽皮的小女子,现在成为了一个又乖又温顺的女儿,她变成了他的孩子。

性由于亲子联络的省掉恰恰是影片的要害点——正是这样一种女儿—父亲联络的性状况,以及由于他们联络决裂会在性方面导致的风险结果,两者杂乱地在特纳的形象和乔治娅—乔纳森的联络中得到了演绎。继而,这要追溯到她变得“具有实在感”这个主题上来。就像那场轿车中的戏标志了一次“实在”情感的迸发,相同地,在她的卧室中的高潮阶段里,这场戏镜头趁热打铁,一镜究竟:乔纳森砸碎了她父亲的“灵位”。他讪笑她——“看看你,你现在就在演戏,扮演着一个了不得的男人的女儿注定被命运玩弄”——而当他砸碎那个灵牌,她进犯了他,她的头发变得松懈,在光影中摇摆不定。在这两个阶段中,非静态化的扮演传递出了“实在”的感觉,完美扮相的乔治娅/特纳狂乱地动作着,包含那些极有质感的部分(此处她的头发,轿车场景中的皮草)都被捕捉下来,泛着光辉。在这两个阶段中,她都正激烈需求回绝她的父亲(实在的父亲或是署理父亲)。

不论怎么,她从第二个父亲乔纳森那儿摆脱这件事——也便是说,就像特纳扮演的人物是否摆脱了与强化父亲身份的男人的性联络——终究她成功与否也是含糊不清。影片最初,她与弗雷德和詹姆斯·李一起走进帕博的办公室之前,她在希尔德公司外面画了一个八字胡,这归于乔纳森的标志性行为。正和他最初的行为相同,他曾在她父亲的肖像画上画过相同胡子(电影后来的部分,不过是乔治娅人生中更早发作的事)。她和其他人同声欢笑。这显着是一个寻衅的行为,以其人之道还治其人之身的重演。但这或许也能够仅将其视为她的一个动作,而不是实在的回绝。电影其它当地也是这么表现的。在影片推动的叙说中,她穿戴一身黑衣(一件洁净慎重的套装),她的头发扎在后边。在闪回中,她穿戴靓丽,常常是白色的衣服,她的头发也是充溢光泽地垂下。这种一般性的比照,特别是镜头从疾驰的轿车戏切回到她心情稳定,黑衣造型,实则在回想的画面,其间传达了一种压抑的心情。她依然遭到不良愿望的操控,这跟从中摆脱并不是一件事。她告知詹姆斯·李,一个人或许能够从初恋中生长,“可是永久不会放心。”这句话直白地指向了乔纳森。可是,依据影片对父亲的方法仅仅泛泛而指,这也相同适用于她的父亲——或许广义上的父亲们。乔治娅现已长大,脱离了父亲,(在成年期,对愿望的“老练”压抑)可是并没有从中放心(依然挂着父亲的相片)。对特纳来说,只要之后的父亲才是能够被认可的。在电影终究一个镜头中,就像弗雷德和詹姆斯·李,依然对乔纳森依依不舍,她也无法就那样脱离,不得不拿起电话又去听他的定见。他仍无形中施行着对她操控力的影响。

这种操控对弗雷德和詹姆斯·李来说是否便是一个父子性的联络,我并不能确认。看起来或许能够假定,乔纳森现已从他自己的父亲那里脱离。除了撑门面(付费让人参与他父亲葬礼哀悼故人),他仅有以友相待的人——弗雷德,言语进犯他的父亲,并道粗口谩骂。弗雷德看似也认同乔治娅父亲对他父亲的观念,将他视作一个魔鬼。他推翻了帕博,帕博作为制片厂的老板,也能够算得上是他的父亲。而他就像仍年青力壮的儿子相同,对帕博一副自视甚高的心情。乔纳森脱离了他的父亲,可是乔治娅事实上还没有脱离。或许这是由于在心理学视点来说,只要儿子杀死父亲是被答应的。因而乔治娅就像特纳相同,有必要不幸地困在蜕化的需求和原始愿望之中。

日子的仿照(1959)

到了1959年《日子的仿照》,特纳形象中对魅惑的着重现已十分显着了。正如珍宁·贝辛格说的“特纳看似摆脱了她的曩昔,关于观众来说,那些现已不存在了,她便是他们的荧幕女神——在电影中孕育生长起来,给他们带来愉悦——为镜头而生的存在。”(1976:17)。在这之前她所具有的“坏”的部分,继续发酵,在《日子的仿照》之后,比之前更甚——四段成婚与离婚的阅历(莱克斯巴克(Lexbarker),1953年7月;弗雷德·梅(Fred May),1960年2月;罗伯特·伊顿(Robert Eaton),1965年9月;罗纳德·丹特(Ronald Dante),1969年);她被指控破坏了爱娃·加德纳和弗兰克·辛纳特(Frank Sinatra)的婚姻;她的女儿也卷进了各式各样的丑闻之中(吸毒,沦为脱衣舞女郎,更不用说接下来咱们要评论到她与强尼·斯东帕纳托<Johnny Stompanato>的绯闻),还有一些电影中的人物也是:《浪荡子》(The Prodigal,1955)中扮演一个凶恶的嬷嬷,《黑色肖像》(Portrait in Blank,1960)中扮演一个通奸杀人犯。可是这全部的全部,反而更增加了她个人魅惑的另一面,那种在女人电影类型傍边扮演受尽磨难的女人,让她更具认同感。这也是《日子的仿照》充沛运用的一点。精确地来说,它经过特纳的服饰和她的扮演办法而突显出一种“敬而远之”的特质。

1950时代,特纳多以电影和公共活动出现在群众视界中。而到1960时代,特纳与服饰之间的联络变得越发严密。1965年的电影《风流怨妇》首要便是由于“上百万的行头”而成为卖点。特纳与某种着装风格之间的联络,与那些她为制片人罗斯·亨特(Ross Hunter)拍照的电影(《日子的仿照》,《黑色肖像》,《X夫人》<1966>)有着十分重要的联络。尽管在她的影片中有许多不同的规划师,特别是伊迪丝·赫德(Edith Head)(《妙想擒贼》(Who’s Got The Action,1962,)《风流怨妇》),让·路易斯(Jean Louis)(《日子的仿照》,《黑色肖像》,《X夫人》),海伦·萝丝(Helen Rose)(《她自己的日子》A Life of Her Own,1950,《风流寡妇》The Merry Widow1952, 《玉女奇男》,拉丁情侣Latin Lovers,1953,《天国的男人汉》Bachelor In Paradise,1961,和《特维拉》Travilla《暴雨晴天》The Rains of Ranchipur,1955,《夺命脂粉客》The BigCube,1969)。尽管这种风格显着归于美国1950时代的高端定制女装,但看起来依然是一种拉娜·特纳的范儿。这在《日子的仿照》中尤为显着,光在影片姓名上就现已显着暗示出来这种苦心组织。

一般含义上来说,一说到大多独具匠心的造型,便是指那些高端定制女装,极尽豪华的(特别是对特纳来说,珠宝、精心打造的头饰和发型),它使着装者不同于那些得靠手艺,且穿起来费周折服饰(关于特纳来说,便是裙裾,衬衫上精心打理的皱褶,抹胸连衣裙)的人。其它独具匠心的造型会更特纳范儿:运用人造纤维,使她高度风格化的造型打造出一种光泽感和时髦感,而非“天然主义”或是“复古风”的感觉;规划上概括明晰的取舍和颜色的运用,带来了一种健康的气质,这种规划与盛行趋势环绕着她构成了一种几许结构,使她给人一种“不食人间烟火”的形象。她的打扮鲜少有显得温顺,圆润,乃至是温暖的质感;影片中打造出的这种形象,假如不是放置在这样的电影里,假如不是穿在特纳身上,这都是十分出格并且难以幻想的。比方《日子的仿照》中,朱赤色的短裤,高档粉色项圈,和一件粉色印花的衣服,梦境的原料,前开衩至膝关节的裙子,拖出的裙摆铺打开来(参看相片11.10)。

相片11.10 《日子的仿照》中“拉娜式引诱”

规划要点聚集在这种人为打造(这也是特纳形象依存的一个特征),女人化(但并不是经过温顺来出现,而是经过竭心组织、丰厚配饰、定型打造),彻底不考虑什么有用价值,并且与日常一般日子毫无联络。在她出演的许多电影中,实践上带来的效果,便是让特纳画着完美的妆容,在视觉上与环境摆开间隔——比方《暴雨晴天》中的印度,《彼时彼处》(Another Time Another Place)中的康沃尔,《披荆斩棘追万里》(TheSea Chase)中由约翰·韦恩所指挥的一艘生锈的老蒸汽船——除了这些比方,还有些设置本身也相同“不实在”:在《浪荡子》中扮演的嬷嬷(露出的服装使她每一步都看起来很风险);在《拉丁情侣》(巴西)以及《风流怨妇》(墨西哥的阿卡普尔科)中扮演国际上最有钱的女富豪;在《她自己的日子》和《冷暖人间》(1957)中,她与高端定制女装的联络愈加严密。她在这两部影片中别离扮演了一个尖端模特和一个小镇上尖端时髦沙龙的老板。

全部这些赋予了她出现于影片的许多相貌,这种感觉——便是她置身于工作之外的间隔,一种在场合里扮演的状况——这也正是《日子的仿照》的主题中心。她在这部影片中扮演罗拉这个人物,成了秀场上的一个人物,一向在扮演并刻画出一种形象,可是既没有被当作实质存在(比方说,某个具有心里自我的人经过外在的出现来表达自己),也没有经过与他人和环境的互动来出现自己。在电影前面部分的场景中,她穿戴日常的衣服——宽松的上衣和衬衫,采访的正装——可是当她逐渐变成一个艺人,一个明星的时分,她的行头变得越来越有拉娜范儿。假如“日子”具有实质中心,有互动,充溢活力,归于实在,那么罗拉/特纳乖僻的穿戴和行为,便是对它的一种仿照。电影在此提出了问题(因而给特纳的形象注入了苦楚不幸的要素),实践上这全部是否仅仅对日子的仿照。

影片中,隐喻仿照的要害就在于扮演。事实上,从作业视点来说,罗拉作为一个艺人,只能说够得上一部分。咱们从没见过她登台,除了排练或是返场鞠躬。这样看来,由于她的作业就与扮演所包含的隐喻相关,所以也仅仅以这样的办法把她设置为“一名女艺人”,可是这和她拿手舞台扮演存在很大间隔。咱们也能够看到,经纪人艾伦·卢米斯雇佣她,对她仿照一个好莱坞明星形象深入(这是她取得时机进入他的办公室的原因)。他期望包装她,但并非让她在电影中出演人物,而是让她穿得像一个明星相同(特别是,穿戴皮草)去到会各种派对。具有挖苦意味的是,仅有咱们对她演过的戏有一点了解,便是她去扮演一个社会作业者,意图是为了靠近实践主义。可是贯穿影片一向的是罗拉/特纳在演戏,摆出扮演的姿态。她以着装摆开与日子的间隔,而她投入的扮演办法也将这种间隔拉得更大。特纳有一个习气——在她之后其它电影中也是如此——避开不看与她演对手戏的艺人去说台词,摆出面冲镜头的姿态,尽管实践上她也并没有在看镜头。即使她不这么做,她的扮演姿态毫无疑问也是端着的或许摆出来的。若要找出一个和她截然相反的比方,那便是朱迪·嘉兰。咱们会看到嘉兰怎么快速回应对手戏艺人的每句话,看着他/她的嘴唇或是眼睛,面部会随时做出快捷反响。嘉兰的扮演给人一种极具特征的神经质,充溢张力,以及反响天然的感觉。可是与之相反,特纳的脸上画着精美的妆容,表情起伏也很小,她乃至很少看向和她配戏的艺人。全部的这些,在《日子的仿照》中一向重复着重出现,直到影片最高潮,她从啜泣的女儿苏西(桑德拉·迪扮演)身上移开视界,回头看向前方说道,她将会抛弃史蒂芬(约翰·加文扮演),而不是让他夹在两人之间。苏西看着她说,“噢!妈妈!别再演戏了!”电影于此重视了特纳端着姿态的演戏风格,并以此风格的运用具化了对“仿照”的明晰认义。

特纳卷进女儿谢丽尔杀戮她(特纳)男友强尼·史东帕纳托(1958)的谋杀案中,特纳的影片进一步运用这一点,让其时的观众对她发作情感上的斥责。不止一家报纸描绘她的证词就像“她生平最完美的扮演”,不论媒体这种点评是否公允,难以说清的是,其时又纯属巧合赶上了《冷暖人间》在此刻上映。在电影里特纳的要害场景中,特纳啜泣着站在证人席上,失声痛哭,正如她在史东帕纳托的案子中表现得相同。这当然史蒂夫和苏西的联络进一步暗示了她与史东帕纳托之间的绯闻(正如传闻中的,谢丽尔迷恋着强尼相同),而这,也再一次含糊了仿照与实践之间,荧幕与日子之间的边界。

扮演,仅仅电影的一种手法,促进人物形象仿照日子。全部这些(例如,用纳京高的歌作为主题曲;显着地运用人工打造,把罗拉家打造成如舞台布景一般的规划;在叙事层面的设置上,比方写信封的作业让观众认为是一种彻底的“个人化风格”),这都与扮演/扮演的中心隐喻相联络。但该片又不像《玉女奇男》,对全部工作不断做出回应和穿插指涉,从而将全部堕入虚幻的悖论之中。《日子的仿照》以一种十分伤感的办法,直接指出了实在仅仅一种或许性或许仅仅一个概念。

事实上,全部电影指出的或许性,都被电影撼动或是削弱。一说到圣诞,就会让人想到亮赤色,白雪和圣诞树,但这在萨拉·简的唯物主义存在论那里看来,这便是一个朴实的圈套。由于假如真的存在耶稣,他必定不是黑人便是白人。但在安妮(朱莉安妮塔·摩尔扮演)和罗拉的抱负主义观念看来,耶稣仅仅作为一般性的概念具有含义。其它或许的实在处理得愈加含糊。我将会首要联络罗拉/特纳来研讨它们。

自我必定的或许性是力气的来历,咱们经过萨拉·简(苏珊·康奈尔扮演)这个人物和她仿照白人能够看得很清楚。但这种自我必定的幻灭又在她和罗拉身上以相同办法被着重出来。这些办法包含,用镜像来出现自我必定的时间,或许用“日子的仿照”主题曲出现在原声响轨里来衬托这种言语表达。因而,当罗拉赢得了埃米那个人物,她给苏西电话的时分,她充溢了成就感,自傲满满,但咱们看到仅是她镜子中的映像。(再比照萨拉·简浮躁地对她滔滔不绝的男友吼道“我是一个白人!”时,相同是在商场橱窗的照射中表现出来。)

另一种实在或许性的来历是男性气昂昂的气质,这儿是以史蒂夫为代表出现的。导演道格拉斯·塞克常常会在影片中安插一个这样的人物,以此对影片中的女人和其他艺人中阳痿的男性人物,反衬表现出一种对男性气昂昂气质的愿想——比方在《天堂所答应的全部》、《写在风中》和《污点天使》中他对洛克·哈德森的运用。这些人物——由身高魁伟,皮肤乌黑,长相漂亮的艺人所扮演——但问题是他们身上这种男性气昂昂气质却从未接受过检测。这或许会让女人有满意感(包含极为明晰的性欲满意)。可是否真会这样,直到影片完毕翻滚字暗地,仍让人思绪万千。道格拉斯·塞克的电影历来不会以这样的男性和女主角的婚姻完毕。咱们幻想中会认为,这应该是全部男女异性恋浪漫爱情故事的完毕,可是这些影片很少会切当地给出满意的结局。而《日子的仿照》的完毕则愈加具有含糊性。某种含义上说,这也是战后家庭情节剧中心家庭的特征,家庭组成的一种方法。也便是说,当影片完毕,这个合伙组成的中心家庭,实践上是由其他零散小家庭组成(史蒂夫是父亲,但不是任何一个女孩的父亲;他和罗拉都不是萨拉·简的爸爸妈妈)。并且,镜头在构成上也不是将他们作为父亲、母亲和孩子一起拍照,而是女人都聚在车后座,切入史蒂夫在前座亲热地看向她们的镜头。换句话说,期望以所谓的男性气昂昂气质来整合完好的家庭,但这仅仅是一个期望罢了。

这个问题在于电影怎么看待男性气昂昂气质。女权主义正确地提醒了男性气昂昂气质作为一种观念(与此仇视的一种观念,则认为力气和精力不需求特别对应社会性别来看待)所带来的压榨性。可是,《日子的仿照》和塞克其他的电影中,作为一种观念,的确认可男性气昂昂的气质。它批判性提醒出的仅仅男性气昂昂气质的缺失或是失利。特别是在史蒂夫和对村庄的某种观念上的联络(这乃至跟《天堂所答应的全部》中洛克·哈德森和天然的联络十分相似),看起来这种联络十分直接,没有半分减少,就好像塞克真的信任男人气魄是一种天然次序,并且家庭也是,至少他是将它们当作抱负来看待。

还有一个相似的问题,便是电影别的一种表现对日子的仿照,可称之为黑人文明。“安妮—萨拉·简”的主线情节看起来是对罗拉这个人物头绪情节中仿照主题的一次重复。设定一个黑人女孩能够蒙混成为白人,明晰地表现了一个观念:种族仅仅文明界定的问题,其间包含了人物扮演,而生物性差异并不起决定性效果。安妮将她本身和她的劳作倾力支付,为了换得身后盛大的葬礼。她那些仅仅依托界说却无法亲身阅历感触的东西,显现出在黑人文明中,宗教神秘性所起到的效果。可是电影好像相同想表达,黑人文明在文明上和物质上都比白人文明更实在。

在影片中,罗拉的成功归于上层建筑,而安妮和萨拉·简便是作为这种上层建筑的物质根底,这仅仅现象中的方法。安妮便是为罗拉具有的实在、实践的日子而存在。她是料理这个家庭的人(贴信封、打理家务、付账单),使得罗拉能够为她的作业打拼,她是家庭主妇也是苏西的母亲。乃至在某些层面上,她操控着罗拉和史蒂夫的联络。当她认为应该让罗拉独处的时分,她向他打手势暗示他脱离。换句话说,她是实在的,是物质存在,是她使得罗拉的存在成为或许。并且毫无疑问的是,究竟黑人意味着什么,罗拉对此其实毫无概念;她也不了解,使她的日子成为或许的实践是什么。她认为做社会作业者的事,要比舞台上的更“实在”。她和大卫(丹·奥赫里奇扮演)火热地评论着“有色人的心情”的论题,她也忽视面前安妮的存在,而不去寻求她的观念。她乃至没有理睬安妮正在为他们递饮料。当萨拉·简像她的南部母亲相同,为她(罗拉)的客人拿饮料时,她非难地说道“我从未对你有过成见”——可是咱们刚方才看到萨拉·简为了避嫌,只用后门的楼梯脱离,去上本地校园(苏西上寄宿校园)。她希冀走读能协助他的黑人仆人母亲减轻负担。尽管罗拉不是有意成见差异对待萨拉·简,可是萨拉·简显着遭到了轻视。罗拉对种族主义结构的毫无概念,正是这种成见的社会结构,一方面稳固她了作为白人的优势方位,另一方面也导致萨拉·简处于不平等方位。

除了唯物论者的实在观站在黑人的态度,终究葬礼的组织,也在叙事上经过安妮的日子确认了黑人文明的实在性。特别是运用马哈利娅·杰克森(便是Mahalia Jackson自己,而不是由他人扮演仿照她),这表现了黑人宗教傍边实在情感的内核。而事实是,杰克森的歌唱情感如此“真挚”,以至于她无法精确地让自己对准口型。由于咱们重视到了电影前言的人工虚伪,所以它“无法”“捕捉”到她任意流露的情感。终究电影尽管必定了黑人文明的实在性,但这个高潮点的发作却在一个充溢不幸的时间。电影近乎用这种办法标明,即使有什么逾越仿照之外有什么东西存在的话,那也必定是存在于磨难之中。

联络这一点来看,特纳形象的运用便是最为风趣的工作,一个是描绘了她形象的“人工打造”和“受尽磨难”两种特质。当安妮死去,罗拉/特纳身心俱疲,失声痛哭,就像是在电影的助推下,某种实在的情感行将突破人工打造的捆绑,喷涌而出。咱们将此比照《玉女奇男》中的轿车戏。在这两段戏中,特纳都脱去她扮演的外衣,将情感光秃秃地出现给咱们。这或许也是特纳自己阅历过的事——咱们当然无从知晓,我也并不想抛开她的成就来谈这两段戏。不论怎么,在展现特纳的时分,这两段戏都与影片中其它阶段的戏天壤之别。在《玉女奇男》中,端着姿态的静态化扮演被她在轿车戏中身躯紊乱的摇摆所替代。在《日子的仿照》中,她瘫倒在安妮床上的动作让人认识到,影片中随处可见的,都是她安坐坚持间隔感的姿态,一般都是静态的。而她瘫倒在床这具有实在感的动作,打破了这全部。葬礼典礼上,她在座位上蜷缩着身子,又将这打破停止的状况坚持了下来。当然,一方面这两个个案是电影制作者(特纳也是其间之一)的艺术表现手法,另一方面也阐明晰,“露出的情感”并不实在有用,它终究在磨难之中崩塌,这打破了影片在刻画特纳时的构成方法。这意味着摒弃了人工打造的“实在”,归于实践而不是仿照。但让人感到忧伤的是,咱们所取得实在性,仅是从一个溃散的形象中发作。这就像是说,躲藏在日子的仿照之外,仅有或许存在的实在便是不幸。

正如我在文中前面首要评论的,明星是电影言语的一个部分。我现已尽量试着不在一般层面读解特纳(以及这种明星现象)的认识形态含义,但在此或许仍是需求只言片语来作终究的总结。

从这个方面说来,特纳作为一个融会贯通的艺人中介(《邮差》),或是强化激动这个概念(她的婚姻,《邮差》),露出的情感和实在性(《玉女奇男》和《日子的仿照》),咱们都不能将其看作是按部就班的。而与此一起,她的形象能搅扰一个电影文本(《齐格菲女郎》中的全体结构,《邮差》中弗兰克/加菲尔德的中心方位),以及将暗地工业的出产进程放置台前展现出来,这些都颇能阐明问题。从更为直接的政治态度来看,她集性感和一般于一身,这种交融在认识形态上是具有冲击力的(在对一般的界说上,关于基层阶层的部分我没有充沛地打开论述),彻底能够与后来玛丽莲·梦露具有的特质相媲美。而魅惑机制、遭到赏罚和忍耐磨难在多大程度上能消解这种特质,我并不确认。但我一向重视着影片文本中所表现出来的认识形态上的挣扎,拉娜·特纳比其他任何人作为个案更贴合剖析的情境。

最早发表于《电影》Movie 25,1977-8

参阅文章

1.Alloway,Lawrence (1972)”The iconography of the movies”, in Ian Cameron (ed.) MovieReader, London: November Book, 16-18

2.Basinger,Jeanine(1976)LanaTurner, New York: Pyramid

3.Cook,Jim(1977)”On a clear Day You Can See Forever”, Movie 24:61-2

4.Morella,Joe and Epstein, Edward Z.(1972)Lana: The Life And Loves of Miss Turner,London: W. H. Allen

深度阅览

1.Butler,Jeremy G.(ed.)Star Texts: image and Performance in Film andTelevision, Detroit, MI: Wayne State University Press

2.Fischer,Lucy (ed.) (1990) Imation of Life, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press

3.Fischer,Lucy (1991)”Lifestyle of the Rich and Famous: Imitation of Life”, Post 10(2), 5-13

4.Gledhill,Christine (ed.)(1991) Stardom: Industry of Desire, London : Routledge

5.Kaplan,E. Ann (ed.) (1978) Women in Film Noir, London: British Film Institute

6.Lewis,Lisa A (ed.)(1992) The adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, Londonand New York: Routledge

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